我看中國雕塑藝術的風格特質,化妝品,廣告設計,性感,女性,名牌,dior

我之所以要談中國傳統雕塑的藝術風格特質，乃在於近現代以來，西方雕塑的介入，導致了華夏雕塑價值標準的偏離與混亂。原本優秀的中國雕塑傳統在本土被排斥於主流之外。這「主流」指官方大型展覽、重要的學術策展、學院的主幹教學以及藝術的評價體系。與雕塑同樣受西方影響的繪畫則命運不同，因為繪畫嚴格地分類為西洋畫與中國畫，且繪畫有自身品評尺度並各循其道發展。按理，中國雕塑與西洋雕塑恰如中國畫與西洋畫的關係，中國雕塑也應循其自身規律發展。只不過近百年來，隨著造「菩薩」的漸衰，「塑人」的興起，導致寫實的功用性要求愈高，西洋法價值凸顯，又上個世紀50年代後蘇聯革命現實主義的一統天下，文革的新偶像塑造，80年代的西方現代主義熱和90年代至今的後現代風潮，使得中國傳統雕塑一直處於邊緣的、民間的、非正統的境地，甚至被斥為封建落後余絮。

　　縱觀中國雕塑發展，就其精神性，受政治、宗教、哲學影響；就其造型，受繪畫的影響，並在意象、抽像、寫意、寫實諸方面顯示出其道、其智、其美，有著迥異於西方傳統的獨立體系、獨特價值。我們不能滿足於中國雕塑只存在於博物館、石窟、墓道，應當提煉出影響著現在於未來的不倫之底蘊、超拔之意志、高遠之境界。這不僅在於弘揚民族傳統，保持華夏獨特韻致，更在於促進人類文化生態的多元發展。數年來，筆者在對中國雕塑的直覺感受和理性分析中結合自己的創作實踐，將中國雕塑歸納為八種類型的風格特徵。並將風格的闡釋訴諸於對中國雕塑思維方式和表現方式的思考。

　　中國傳統雕塑風格大致分為八種風格類型：原始樸拙意像風、商代詭魅抽像風、秦俑裝飾寫實風、漢代雄渾寫意風、佛教理想造型風、宋代俗情寫真風、帝陵程式誇張風和民間樸素表現風。以下，就上述風格加以一一闡釋。

　　一、原始樸拙意像風

　　原始人，「一言以蔽之，曰思無邪。」

　　——《論語•為政》

　　原始的意像風，是原始人生命自然狀態的發散表現，是直覺感受的表達。通過鮮明、誇張的表現與外貌特徵的塑造，直截了當地表達心靈。原始意像風的生成基於原始人主客未分的混沌心理狀態。雕塑的外型特徵按基本形分類，眼睛的塑造或是兩個凸球，或是陰刻線紋，或是凹洞。泛神論與空間恐懼在此演化為造型手法的稚拙與樸野，這種意象反映了原始人對事物的模糊直覺，在造型上體現為把對像歸納為簡單、不規則的幾何形，是盛行於後世寫意風與抽像風的基礎。

　　謝榛云：「至於拙，則渾然天成，工巧不足言矣。」(《四溟詩話》)由此中國雕塑走上或拙或巧，或寧拙勿巧，或拙中見巧，最後達至由巧入拙之路。

　　二、商代詭魅抽像風

　　「雖不該備形妙，頗得壯氣，陵跨群雄，曠代絕筆。」

　　——謝赫《古畫品錄》

　　與原始意像風呼應的是商代始大行其道的抽像風，東方的抽像，帶著神秘主義色彩，它是萬物有靈與抽像本能的結合。其神秘，富於圖騰意味，其抽像乃視複雜事物為簡單之概念。三星堆青銅雕塑的特徵集中體現了詭魅的抽像之風。它有別於根據美的原則簡化組合，表達審美理想於意蘊的現代主義抽像構成。它像文字的生成一樣，有象形、會意、形聲，有天象、地脈，有不可知的虛無。因此，弧、曲、直、圓、方等線面體概括了對風、雨、雷、電、陰、陽、向、背的認識，此中有許多令人費解的密碼。但從雲紋圖案、鳥頭紋、倒置的饕餮，可以顯而易見抽像風形成的原型。

　　其恰如司空圖所言：「俱以大道，妙契同塵，離形得似，庶幾斯人。」(《二十四詩品》)

　　三、秦俑裝飾寫實風

　　「惟其富瞻雄偉，欲為清空而不可得，一旦見之，若厭膏粱而甘藜藿，故不覺有契於心耳。」

　　——周密《浩然齋雅談》

　　秦俑的寫實風，帶著裝飾意味，較之於商代的抽像更貼近生活的情感以及自然形體的特徵。它塑造的方式是通過對客觀形體結構的整理、推敲和概括，向有機幾何體過渡，繼而以線、面、體的構成完成整體之塑造。眾多人物的塑造在裝飾風手法的統一之下，整體氣勢更覺恢宏。秦俑在一些局部處理和人物背後的刻劃方面極為用心，它展示的是多維空間。即使是跪射式武士的鞋底，其千針萬線也表現得細緻入微。秦俑的紀念性強，幾何體的構造及整體概括性增加了其空間感，只不過強大的「軍陣」是埋於地下。秦俑的裝飾寫實風為我們提供了在現實物質形體結構中尋找形式的可能。它是區別於西方寫實主義的中國式寫實，這「寫實」體現了東方人善於將形體平面化的傾向。

　　張岱謂：「天下堅實者空靈之祖。」(《與包嚴介》)

　　四、漢代雄渾寫意風

　　「大用外腓，真體內充。返虛入渾，積健為雄。具備萬物，橫絕太空。荒荒油雲，寥寥長風。超以象外，得其環中，持之非強，來之無窮。」

　　——司空圖《二十四詩品•雄渾》

　　我以為漢代的意像風是中國雕塑最強烈、最鮮明的藝術語言，它是可以與西方寫實體系相對立的另一價值體系。漢代寫意雕塑從形式與功用上分為二類；第一類是以霍去病墓前石刻為代表的紀念碑類，第二類是陪葬俑。霍墓石刻不僅是楚漢浪漫主義的傑作，也是中國戶外紀念碑形式的代表。它的價值體現在：其一，借《躍馬》、《馬踏匈奴》讚美英雄戰功，這較之於西方直接以主人騎馬或立像雕塑表現更富於詩性的想像，這是中國紀念碑的「借喻法」。其二，以原石、原形為體，開創了望石生意、因材雕琢的創作方式。這種方式的哲學根基是「天人合一」的思想，一方面尊重自然、時間對石頭的「煉就」，另一方面融入人的創造。這與以希臘為代表的西方雕刻相比，更顯中國人重「意」的藝術表現思維方式。西方人的以物理真實為依據而打造、磨練石頭，使之合乎事理，並通過對生理的刻劃來表達形體的量和力。而中國雕塑直接借助原石的方式，則是自覺或不自覺地利用了自然的力量，這對建於室外的紀念碑雕塑無疑是最為合適的藝術表達。看漢代霍去病墓前石雕：一是「相原石」，先審視石材形狀大體近似何物；二是「合他我」，這是對象與作者的契合；三是「一形神」，在整體把握的大略雕刻中從石裡剝出體、面、線，使材料、物象、作者融三為一。

　　我在《寫意雕塑論》一文中曾寫道：中國雕塑有史以來以兩種形式最為顯著，室內為佛教造像，室外為陵墓道前的石人、石獸。前者由於有嚴格造像法限制和虔誠的宗教情感之制約，故大都合於法度，不似後者，超然、豪放、自在為之，也許是置於室外的緣故，若刻劃太實了，就失去了與天地爭空間的雄強之勢，所以古代大量的陵墓雕刻像總是保持著一定的自然形態，稍加雕琢，便神氣活現、巍然磅礡。 這種風格至漢代達到鼎盛，所撼的是漢代以降，此風漸衰。至近現代，又因西洋雕塑傳統的介入，中國雕塑大有以西方寫實主義為體、為用的傾向。時至今日，以西方現當代藝術為參照之勢愈演愈烈，故那種存在於我們文化中的寫意精神未能得到很好的繼承與發揚。與陵墓石刻相應的是地下陪葬俑。這些以陶、泥塑就的俑，從無到有，必須先醞釀於藝人心中，現實生活的溫情與苦難、農耕漁牧、勞作將息都要一起陪主人埋於地下。手制與模制的工藝決定了作者必須以最簡之手法表現神意。形體的扁平和勢態的誇張及面部的簡約模糊構成了俑的獨立審美價值。這種個體造型還要服從於整體的情節與敘事性，因為陪伴主人的是由俑組成的「社會群體」。所以漢俑的一個重要風格特徵是每個俑都有著欲與外部聯繫的表情或動態趨勢，有著與他人交流的「場」。常常我們看到出土俑時，便覺得是從某群體背景中走出來一般。漢俑，為陪葬而作，但它投射了工匠們對極樂世界的遙想。不可否認，雕塑是現實的投影，但其撼人心處，正在於華夏民族汪洋狂恣的想像氣魄凝結於此。神意的瞬間，細節的捕捉，生命的真實，無不洋溢著濃郁雄渾的情韻。

　　五、佛教理想造型風

　　與漢代寫意風有著明顯風格區別的是佛教理想化的造型風。莊嚴與慈悲是超越現實造型的精神基礎。它外化為形式，這形式綜合了嚴謹的法度與理想的形態，它瀰漫著普渡眾生的慈光。從形式看，如果說漢代雕塑重「體」的話，佛教藝術則發展了中國雕塑藝術中線的元素。這主要是由於畫家參與佛像範本的創製。兩晉南北朝時期，各地佛寺石窟畫師薈萃，西域佛畫儀範與漢民族審美尚好融會。衛協、顧愷之、張僧繇等畫家參與佛教繪事。東晉顧愷之在《論畫》中說衛協「七佛」偉而有情勢；師學衛協的張墨則「風範氣韻、極妙參神」；陸探微啟「秀骨清像」一格，其人物「使人懍懍，若對神明。」；張僧繇創「面短而艷」之體。曹仲達立「衣服緊匝」之法；陸探微之子陸綏「體運遒舉，風力頓挫，一點一拂，動筆新奇。」

　　曹衣出水風格的佛像出自印度笈多式佛像，在後世佛像雕鑄中被奉為圖本、儀範。

　　張僧繇筆不周而意周的「疏體」風格樣式作用於盛唐以後。

　　楊子華身軀修長秀美，天衣微揚，神情含蓄的風格影響於隋唐至初唐。

　　吳道子、周昉等畫家在繪畫上用「線」的成就對佛教造像也都起著作用、影響。

　　佛教由印度的東傳是以佛、法、僧三位一體的形式出現的。佛即佛像。「設像傳道」為其傳播最基本手段，集畫家、雕塑家於一體的東晉戴逵戴顒父子所謂「二戴像制」傳於當代及後世。很顯然，畫家對雕塑中線的運用與提高，線與刻與塑與體與面的關係及處理方面，貢獻不言而喻。線的功能一般有三種：一者表現輪廓；二者表現體積；三者表現精神——神韻。佛教雕塑中的「線」為神韻而生，典雅、悠遊、流暢、圓潤、華滋、靜穆，它順圓厚之體而流動延伸。由於佛教藝術受希臘影響，因此這種線可上溯到希臘，但不同的是佛像的形體造型較之於希臘雕塑，更具有遠離生理結構的形式感。佛教造像的理想模式還涉及到面的開相、表情的慈悲、手相的各種程式以及由此而形成的整體傳達的「大自在」。

　　限於篇幅，在此僅就線條加以簡論。佛教乃至整個中國美學之「線」，要之在潤：「如納水輨，如轉丸珠。」(《二十四詩品》)「氣厚則蒼，神和乃潤。」「不豐而腴，不刻不雋。」(《二十四畫品》)

　　六、宋代俗情寫真風

　　「真者，精誠之至也，不精不誠，不能動人。」「真者，所以受於天也，自然不可易也，故聖人法天貴真，不拘於俗。」

　　——《莊子》

　　佛教雕塑到了宋代則明顯轉化為世俗題材和寫實風格。鑿於南宋紹興年間的大足石窟136窟八菩薩像，129窟數珠觀音，寶頂山的父母恩重經變相，山西太原晉祠聖母殿的侍女像，江蘇吳縣紫金庵羅漢像，這些除外形上表現為世俗的寫真風外，與之相呼應的內心活動的特徵，即身體姿態手勢，瞬間表情的捕捉與刻畫更接近與現實生活中的真實人物，一些羅漢被塑造成睿智，有異稟的知識分子，常常在道具、衣紋細節等方面的刻劃上形態酷似，質感的逼真為我們所驚奇讚美。總之，宋代寫真風的特點可歸納為：題材的世俗化、形象的生活化、心理人情化、手法逼真化，內容及形式與宗教教義背道而馳，形成表現生活的畫卷。

　　王衡揭示其旨：「沒華偽之文，存敦龐中樸；拔流失之風，反(返)宓戲(伏羲)之俗。」(《自紀》)

　　七、帝陵程式誇張風

　　「雷霆焚槐，天地大駭，萬物之摧拉搖蕩。」

　　——黃宗羲《縮齋文集序》

　　大型陵墓石刻肇始於漢代，南朝和唐代的作品代表了陵墓石刻的最高成就，其程式化的誇張風介於俑和漢代石刻寫意之間，南朝時期的辟邪則具有詭魅的抽像意味，與原始圖騰、楚漢浪漫同屬一個造型體系，通過對比因素在視覺上造成體量的龐大、凝重、厚碩、時時蓄聚著衝擊的張力，辟邪在中國雕塑史上，是對造型的巨大貢獻。它與漢墓前石刻不同點在於雕塑通體都經過了塑造、雕琢，線、體、弧面、圓面、曲面、平面的有機整合，匠心聚在，工藝性雖強，卻有氣貫長虹的生動氣韻。

　　為守護帝陵，神化了的人物、動物立於天地之間，它的體量，它的神氣要鎮住一個廣闊空間、一個悠遠的時間，「誇張」是其必然選擇，程式也與「盡忠職守」並存，從存世的南朝，宋、齊、梁、陳及唐、北宋、明、清各代帝陵和功臣貴戚墓前石刻分析，自唐乾陵至北宋，石刻內容配置已成定制。人物造型似立柱，體方面圓，線條硬朗。表情似佛教四大天王，極具震撼與威懾力量。

　　陵墓前，程式化的誇張風是凌逾事物表象，可以接天連地的大造型，是漢唐之氣的延展和符號化。

　　昔王夫之論畫者曰：「咫尺有萬里之勢」，筆者認為帝陵程式誇張風亦可以「咫尺萬里」概之。若杜甫詩云：「尤精運勢古英比，咫尺應須論萬里。」 (《戲題王宰畫山水圖歌》)

　　八、民間樸素表現風

　　「人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然。」

　　——劉勰《文心雕龍》

　　勞動之餘的一種歡樂、審美的愉悅。更自由，更自在，只為表達心靈。這裡有我們民族的集體無意識，有不經意中散發的智慧之光。直覺的、率真的、表意的、抒情的、想像的、現實的、奇異的……

　　猶如古代民間的歌謠，是唱出來。糖人、面人、泥人及南北各地木雕，在那造型過程中，形的靈動、形的拙樸，能點起心靈深處審美的靈犀，是我們民族自身對美的本真感悟。一個民族的創造性、活力要在那原始的內驅力中去尋找發現，藝術創造才有生命之感。

　　民間藝術的表現性，是對生活積極意義上的歌頌，是在美好嚮往、自娛自樂心態下的創造，這與西方現代表現主義的「宣洩」大相逕庭。因此，民間樸素的表現是藝術的生態發展，是非功利的純藝術勞動。它對於我們今天的意義不僅在於技巧、形式，更在於創作心態。在這種心態之下創作的藝術，其特點是題材豐富、情感純真、手法自由、造型生動。

　　正是「天壤之景物，作者之心目，如是靈心巧手，磕著即湊，豈復煩其躊躇哉！」(《古詩評選》)

　　通過對中國雕塑八種類型風格特徵的簡要分析，我們可以總結出中國雕塑的精神特徵是神、韻、氣的統一。所謂神，應包含三個方面：「首先指對象的內在精神本質，如唐張懷瓘《畫斷》：「像人之美，張得其肉，陸得其骨，顧得其神。」其次指作者之精神，創作時的藝術思維活動，創作時的精神專一。如《文心雕龍•神思》：「神與物游」「神因象通」。再次指作品所達到的境界，《滄浪詩話•詩辯》：「詩之極致有一曰入神」，所謂對象的內在精神，一般概念主要指眼神而在雕塑上更強調的是情態、體態、動態的瞬間，在把握瞬間之神中，作者必然全神貫注進入主客觀交融狀態。中國漢代《說唱俑》等反映了作者的瞬息思維和捕捉能力，只有這樣才能出神品。所謂韻是通過線條來表達的，中國的線不為描寫對象的物理性質，它是賦有詩性、神性、巨大的超越性。它有著道家思想的元素象徵——水的特性，與物推移、沛然適意、彰隱自若、任性曠達。也有著禪家靈性的元素象徵——風的特性，不羈於時空、自由卷舒、觸類是道。更稟著儒家中和、陽剛、狂狷之氣——神與韻的物質化生發出之「氣」，它是無處不在，無處不可感的文化與宇宙氣象。空靈宏寬，寂靜縹緲。古氣、文氣、大氣、山林之氣、宏宇之氣。這氣場的存在，使得中國雕塑的感染力量——情感輻射、先聲奪人、涵薀沁心，看不到體積、材質、手法，恍惚窈冥，只有無可抵禦的感染力量，它聚散、絪薀、升降、屈伸、浩浩然充塞於天地之間。這氣更是超拔於形質之上的精神境界。中國雕塑的視覺特徵是線體結合。中國雕塑的「體」不同於西方的體，西方的體是生理，物理為基礎的空間之體，有量，有質，有形，並強調由此而產生的張力。中國雕塑的體是形而上的強調的是心理、意理、情理，是精神之體、真如之體、心性之體。它的出現為了證實其自身的本然存在，它像儒家本位的元素象徵——大地，意蘊深厚，敦厚沉鬱，靜穆中和，大方醇正。在中國現代雕塑史上，熊秉明是深悟中國雕塑藝術的大家。他是由形而上介入雕塑的，在東西方哲學的比較中，在東西方造型的比較中，找到了以中國土地、山巒為體的象徵著中國人精神的形式，找到了以書法為核心——滲透著中國文化精神的線。正是自然之化，天人之氣，丹青之韻，書墨之魂，詩騷之魄，凝合冥結，湊泊出中國傳統雕塑之精神意志，風格特徵。人類在發展，中國雕塑藝術在未來將實現著風格的不斷嬗變，但其脈絡始終不離其根。

　　翟墨：《一分為三與中國寫意雕塑》，載《雕塑》2004年第5期

　　吳為山：《寫意雕塑論》，載《美術研究》2004年第一期，第80頁。