詩迪：純粹的繪畫,藝術攝影

 

　　詩迪的畫作展現在眼前，展現的是一個非常豐富而多彩的世界，如同把人帶向一片寬闊的用鮮花與綠色織繡出來的原野。在一幅幅畫面上，千姿萬態的各色線條、滴斑，像天籟的旋律，像隱身人的樂舞，更像無形春風將生命的色彩翻飛，使之高蹈清揚如音樂的節奏和詩歌的韻律。這些畫作不能再歸結為一個藝術愛好者偶然的筆戲或性情的流露，而是足可以經得起「專業」的目光審視和品察的真正的「繪畫作品」，於是，在朋友們的商議下，有了她的第一個畫展，也有了這一本畫集的問世。如果說古往今來的藝術史讓人生發興味的經常是那些天才藝術家的最初創造，現在，詩迪的作品擺在我們面前，就讓我們看到了真實的奇跡。

 

　　把詩迪當作一個畫家來看待，並沒有解決評論她作品的角度，好在中國藝術傳統中對「畫家」的評鑒標準為我(和我們)評論詩迪的畫提供了支持。在繪畫的創造上，中國傳統一向推崇的是那些不以繪畫為專門職業但擅於繪畫的文化人，被稱為「文人畫家」的畫家首先應該是一個在文化上有修養的人士，但同時又兼善繪畫這種本身需要修養的藝術技能，繪畫藝術的最高價值正是隱藏在藝術家無功利的動機之中。從這個角度，我們可以說，詩迫是一個畫家，她的繪畫是一種純粹的繪畫。

 

　　「純粹的繪畫」的概念當然是一個分析性的概念。簡要的說，「純粹的繪畫」是從觀察推斷出來的一種虛構，它有助於我們分辨繪畫的一般概念，甚至可以提示我們研究繪畫作品中形象與它給人的感受之間的一種特別複雜的關係。也許，使用「純粹的繪畫」不如使用「絕對的繪畫」容易，似乎應當這樣理解：繪畫本來就是一種源自心靈的感動，這種感動支配了形象的生成，使得畫面上的色彩、線條、肌理、結構、空間相互共鳴——與畫家的心靈共鳴，繼而與觀者的心靈共鳴。於是，「純粹的繪畫」是一種被中國先哲概括了的被稱之為「天人合一」的繪畫：畫家包容了這個世界，而這個世界也包容了畫家。

 

　　一個人開始動筆作畫總有某種原因：對周圍的事物表明態度，狀物或抒情；在特定的空間裡寫出自己目光之所見，在畫面上留下物象的身影；甚至也可能就是一種無意識的摹仿，眼前的景物一本畫集的問世。如果說古往今來的藝術史讓人生發興味的經常是那些天才藝術家的最初創造，現在，詩迪的作品擺在我們面前，就讓我們看到了真實的奇跡。

 

　　把詩迪當作一個畫家來看待，並沒有解決評論她作品的角度，好在中國藝術傳統中對「畫家」的評鑒標準為我(和我們)評論詩迪的畫提供了支持。在繪畫的創造上，中國傳統一向推崇的是那些不以繪畫為專門職業但擅於繪畫的文化人，被稱為「文人畫家」的畫家首先應該是一個在文化上有修養的人士，但同時又兼善繪畫這種本身需要修養的藝術技能，繪畫藝術的最高價值正是臆藏在藝術家無功利的動機之中。從這個角度，我們可以說，詩迫是一個畫家，她的繪畫是一種純粹的繪畫。

 

　　「純粹的繪畫」的概念當然是一個分析性的概念。簡要的說，「純粹的繪畫」是從觀察推斷出來的一種虛構，它有助於我們分辨繪畫的一般概念，甚至可以提示我們研究繪畫作品中形象與它給人的感受之間的一種特別複雜的關係。也許，使用「純粹的繪畫」不如使用「絕對的繪畫」容易，似乎應當這樣理解：繪畫本來就是一種源自心靈的感動，這種感動支配了形象的生成，使得畫面上的色彩、線條、肌理、結構、空間相互共鳴——與畫家的心靈共鳴，繼而與觀者的心靈共鳴。於是，「純粹的繪畫」是一種被中國先哲概括了的被稱之為「天人合一」的繪畫：畫家包容了這個世界，而這個世界也包容了畫家。

 

　　一個人開始動筆作畫總有某種原因：對周圍的事物表明態度，狀物或抒情；在特定的空間裡寫出自己目光之所見，在畫面上留下物象的身影；甚至也可能就是一種無意識的摹仿，眼前的景物引動心理的節律進而促使畫筆隨之流動，留下痕跡。如此等等，作畫的動機是難以料測的－－對於詩迪來說，她拿起筆來的原因真的難以用有意識的「創作」這種狀態來估量，於是，我們只能說，是她的感覺誘發了她的動筆。她的繪畫是直接與感覺打交道的結果，或者確切地說，是那種使她立即陷入表述以及支配形象和完成畫面的感覺釀成了她的畫作，成就了她「成為」一個畫家的今天。當感覺成為繪畫契機的時候，這種力量就是絕對的。

 

　　從詩迪的繪畫中，觀者盡可以覺察到她作畫時的單純與歡悅。或許晨光微熹之際，她燃香沐手，便可沉浸在「繪」的感性之中。構成畫作的物質材料經她信手拈來，落在紙上便皆成「文章」。按作畫的常規而言，每一個畫家都有一種「直接表現」的願望，並且希望達到「無礙抒發」的境界，但繪畫的困難就往往在於橫擋在作品完成形態之前的許多障礙。這些障礙有的緣於感覺的持恆不足，有的屬於智慧的深度不夠，但更多是被繪畫已有法則的規範所羈、因此，如何使被描繪的物像在表現的過程中「澄明」於世，考量著畫家的藝術票賦與臨場經驗，而詩迪沒有經過規範藝術教育的單純心理恰好彌補了從感覺返往完成途中可能的斷裂，也給了她敢於表現，任性傾訴的勇氣，使她能夠畫得暢快、也畫得充分，讓潛意識自由地顯現出來，奇妙地諧和成一個統一的有機生命體。

 

　　值得指出的是，詩迪的畫不是偶然興發的結果，她作品的數量擺在那裡，大幅小幅皆可檢點、從中可以分出不同的主題，形成不同的系列。她作畫的「經歷」也有相當的時間，只是秘而不宣，以作自己的圖繪日記。當我們對她的繪畫作整體觀的時候，便可看到她繪畫面貌的豐富性與有機性。「多樣而統一」這句評價繪畫的一般術語同樣適合於她。

 

　　問題在於，她何以能夠在表達感覺上有如此源源不斷的靈氣，又何以能夠使筆下的作品都在視覺上顯現出不凡的品質，甚至有許多作品具有不可復得的神來之跡。簡要地說，這與她長期在兩個方面積累自己的修養，為感覺鋪墊學術的營養基土有直接的關係。首先，她是一位鍾情於自然生命的女性。對自然生命的感知、體驗、品味實際一直貫穿在她的生活之中。廣袤原野、深山石林、春晨或夏月、雪夜或雨景，都是她經常獨自踏訪的空間。在這些與自然對悟通神的時刻，她心中積累了許多物象的意境。此外，她作為一個研究寶石學家，在不短的研究生涯中把玩、品察各類寶石珍品，從寶石文化中積累了對色彩、肌理、質地、品性的感知，這就開啟了一條很獨特的在感覺上通達高層次審美境界的道路。在她的畫作上，色層薄如帛紗，但筆觸的感覺卻十分敏銳，抽像肌理也格外豐富，色彩的冷暖和明度變幻不定，但都具有清澈透明的效果。如同在玉石的深處，含藏著有色澤的礦脈，透溢出耐人尋味的微妙變化。這些質地的獲得，便是她對造化之物感悟的結罪。另一方面，也是史重要的，她一向十分注重自己在藝術上的修養，她在歐洲和北美參觀過許多藝術博物館，她與哲學家交往，談論形而上的命題、也與畫家們交往，理解不同繪畫類型在藝術上的共通性，她還勤於寫作，讓生活的感覺經由心扉，過濾成可以留下來的文句，中國古代美學思想在談到藝術創造和審美的高級境界時，常用「通感」一詞來指涉難以言傳的「感覺間」的聯繫。詩迪的繪畫過程，在動機上和意態上都是單純的、直接的，但形象的生發卻伴隨或浸染著她平日裡積累的多種美感經驗。在筆墨的揮灑和折轉間，反照和疊變著通向人生的玄思、通向自然萬物的紋理的情懷，狀態出神，聯想自由，入神處都在意識的邊緣進行，線與面的旋律動向不易料測，時有驚喜的跳躍，皆合她的心律，最終獲得如有神助、不期而遇的迴響，成為一個個色彩篇章生命的凝定。

 

　　詩迪作品的貌相是現代的，但從中可以看到中國文化的語言方式，那就是她大量使用的水墨把墨的世界是中國繪畫所以能成為一種繪畫體系的全部奧秘，早在一千年前，中國畫家就在紙上用水墨這種十分單純的技能描繪萬千氣象，黑色的墨在水的媒介作用下展現出豐富的變化，這種變化所達到的細微程度如同瀰漫在空間的氣息，折射著光的色澤，所以，中國畫家可以用「墨分五色」來形容墨的色彩感，作為技法的水墨也因此變成作為語言的水墨。在詩迪的許多作品中，可以看到她將水墨和色彩並置的揮灑，變幻的色調充滿了陽光感，同時兼有沉著的氣質。有時候水墨甚至成了主導性的語言，在墨的暈化、流動濺射等不可預期的形態中，抽像的空間頓生無限豐富的意境。

 

　　透過詩迪畫作的斑斕表象，或許我們可以進一步感知她藝術的深層內蘊，那就是對於自然生命的憐惜。這關係到她關於個體存在特別是生命孤獨意識的體驗。與西方浪漫主義畫家或中國古代文人畫家所顯示的孤獨不同，詩迪的孤獨，主要不是在自我與社會的對抗中產生的；與西方抽像藝術到抽像表現主義畫家所顯示的存在意識不同，詩迪關於存在的感懷，不是在人的主體精神與物質材料屬性的矛盾中產生的。在詩迪那裡，對個體存在與孤獨的感知，包含的是對存在的個人的生命體驗，其獨特性表現在這種體驗既是其他人難以代替的，又充滿容易毀滅的偶然性。她筆下的那些抽像的形象，如宇宙間的吉光片羽，得之偶然，也如是偶然的際遇。由此可見、她畫中那些表現了情感狀態的視覺圖式，既不屬於社會學，也不屬於心理學。也就是說，很難持社會學批評的分析方式將它視為某種現實遭遇的反映，也不像心理學所斷定的那樣，是一種可以通過精神分析法顯現的某種心理障礙。她心中懷有的孤獨意識，既不是被社會拋棄的結果，也不是棄絕社會的願望，它只是對個體生命狀態的一種確認。在這種確認中，包含著可貴的信仰方面的特徵，即對探尋並彰顯個人精神力量抱有的堅定信心，甚至意味著一種對人生乃至生存方式的覺悟。因此，她的繪畫的全部，又可以看成是維護精神主體的獨立性和純潔性的一種象徵。

 

　　如此而言，把詩迪的繪畫稱為「純粹的繪畫」或有可能提示進入她的繪畫「世界」的路徑，也為我們從常規視角欣賞她的藝術和避開常規作對話式的體察提供了可能。面對她的作品，我們面對的是一份活潑的天性。實際上，許江先生為她的展覽和這本畫冊題寫的「天水無居」四字，也正暗含了這種意味與意思。　　 2004年11月於北京